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Le Néoimpressionisme

Les néo-impressionnistes entrèrent en scène en tant que groupe en 1886, lors de la huitième (et dernière) Exposition Impressionniste de Paris, organisée par Georges Seurat. Félix Fénéon, critique et défenseur de ces artistes, consacra cette même année l'appellation "Néo-impressionnisme" dans un article. Quand Seurat disparut prématurément, Paul Signac lui succéda comme chef de file et théoricien du mouvement. Les principaux artistes du Néo-impressionnisme furent rejoints au fil des ans par —Henri-Edmond Cross, Maximilien Luce, Seurat et Signac—mais aussi Camille Pissarro, auparavant impressionniste, ainsi que bien d'autres créateurs aux mêmes motivations provenant de pays voisins comme notamment le peintre belge Théo van Rysselberghe.

Pour créer un effet optique dans leurs toiles pointillistes, ces peintres avant-gardistes s'inspirèrent des théories sur la couleur et la perception, et sur les méthodes optiques et chromatiques mises en évidence par les scientifiques de l'époque, comme le chimiste français Michel-Eugène Chevreul et le physicien nord-américain Ogden Rood. Cette technique picturale moderne et révolutionnaire se fondait sur la juxtaposition des touches de pigment, qui donnait l'apparence d'une tonalité homogène de forte intensité. La combinaison de couleurs complémentaires et de formes délicates permettait aux néo-impressionnistes de créer des compositions formellement unifiées. Représenter l'effet que la lumière exerçait sur la couleur, en cas de réfraction sur l'eau, d'infiltration sous certaines conditions atmosphériques ou de réverbération quand elle se diffusait dans la nature fut une préoccupation constante de leur travail.

La plupart des néo-impressionnistes étaient idéologiquement et politiquement plutôt à gauche, comme le témoigne notamment le traitement de Pissarro et Luce quand ils brossent le portrait des classes ouvrières.

Les visions idéalisées des mouvements anarcho-socialiste et anarcho-communiste se reflètent dans les scènes utopistes que les néo-impressionnistes peignaient fréquemment et qui associaient contenu idéologique et théorie technique. D’ailleurs même lorsqu'ils n'étaient pas animés par un objectif politique, les brillantes interprétations que les néo-impressionnistes livraient de la ville, des faubourgs, de la mer ou de la campagne incarnaient des lieux imprégnés d'harmonie.

Le Symbolisme

Bien que le Symbolisme émergea en tant que mouvement littéraire en 1880, sur la base de principes définis dans le manifeste « Le Symbolisme” publié en 1886 par le poète Jean Moréas dans le journal Le Figaro—, la philosophie idéaliste et les propriétés formelles particulièrement stylisées de ce courant imprégnèrent très vite les arts visuels. Le terme "symboliste" s'applique à une série d'artistes qui partageaient des convictions antinaturalistes. Parfois, au vu des formes originales ou à la présence d'évocations thématiques, certaines œuvres néo-impressionnistes ou nabis ont été associées au Symbolisme comme c'est le cas du peintre nabi Maurice Denis, qui eut recours à l'allégorie et à la religion, et qui utilisa des courbes sinueuses, des aplats de couleur et créa des compositions décoratives harmonieuses. Les artistes rattachés au Symbolisme ne se revendiquaient d'ailleurs pas comme tels; Odilon Redon en témoigne, même si ses inquiétantes toiles "noires" aux têtes flottantes sans corps, ses araignées sinistres ou ses éblouissantes créations à l'huile et au pastel réalisées ultérieurement, loin de tout réalisme et au sens énigmatique, hermétique, renvoient clairement à ce courant stylistique.

La plupart des artistes rattachés au Symbolisme s'opposaient au matérialisme et avaient perdu toute foi en la science, laquelle n'avait pas été en mesure d'enrayer les maux de la société moderne. Ces créateurs décidèrent d'explorer la spiritualité et les états animiques, créant des images suggestives et évocatrices, ils utilisèrent un vocabulaire décoratif enrichi des motifs organiques et des arabesques de l'Art Nouveau. L'art symboliste adopta la narration du mythe, la thématique religieuse et le monde macabre des cauchemars, abandonnant le réalisme pour le fantastique, le monde extérieur pour l'émotion du paysage psychologique, préférant le spirituel au matériel, l'éthéré au concret. Bien que les racines du Symbolisme plongeaient dans la narration, ce mouvement prétendait éveiller des sensations abstraites et voulait transmettre une expérience universelle au moyen d'images subjectives. Ces explorations prétendaient dépasser le côté obscur de la modernité dans une quête de transcendance.

Les Nabis et la culture de l'estampe en 1890

À l'issue de l'exposition des estampes japonaises célébrée à l'École des Beaux-Arts en 1890, aussi bien la lithographie que la gravure en bois connurent un nouvel essor en France. Parmi les responsables de ce regain d'intérêt se trouvaient les nabis, et l'artiste Henri de Toulouse-Lautrec. Les nabis ("prophètes", en hébreu) formaient une confrérie qui manquait de cohésion mais dont l'art était influencé par les motifs et les aplats de couleur qu'incarnait le Synthétisme de Paul Gauguin et par l'estampe japonaise, aux compositions bidimensionnelles et aux cadrages abruptes. Ils renoncèrent à la peinture sur chevalet, et leur production s'étendit à différents médiums: la gravure, les affiches et l'illustration de revues comme La Revue blanche, dont l'un des propriétaires, Thadée Natanson, devint leur principal mécène. Comme il s'agissait d'une forme d'art "populaire" qui ne se pliait pas aux règles académiques dominant la peinture, l'estampe offrait une liberté artistique bien plus attirante pour nombre de créateurs.

À partir de 1890 les artistes explorèrent les possibilités qu'offraient les contrastes puissants de la gravure sur bois, comme le montre l'utilisation du noir et du blanc ingénieux que Félix Vallotton expérimenta dans ses gravures acerbes sur la société parisienne. D'autres nabis, comme Pierre Bonnard et Édouard Vuillard, furent captivés par la lithographie en couleur, dont les limites furent amplement testés, y compris en intervenant dans le processus d'imprimerie, travaillant en étroite collaboration avec le maître de l'estampe Auguste Clot. Sur commande des marchands d'art —notamment le galeriste Ambroise Vollard qui fut indéniablement le plus important—, ces artistes créèrent des affiches et des albums d'estampes qui décrivaient la vie de Paris à travers des scènes synthétiques et particulièrement caustiques. Toulouse-Lautrec se consacra spécifiquement à l'art de l'affiche, un genre qui permettait de créer des créations de grande taille, brillantes et qui retenaient l'attention du piéton. Ces affiches éphémères collées dans les rues de Paris dépeignaient les lieux les plus emblématiques de la bohème, comme les café-concert de Montmartre, et leurs acteurs célèbres—dont La Goulue et Jane Avril—, qui ravissaient les passants (potentiels consommateurs) de leur pâte caricaturale. Les estampes de cette salle témoignent de la vie palpitante de ce Paris de la fin du siècle.

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