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Neoimpresionismo

Los neoimpresionistas entraron en escena como grupo en 1886, en la octava (y última) Exposición Impresionista de París, encabezados por Georges Seurat; aquel mismo año, Félix Fénéon, crítico y defensor de estos artistas, acuñó el término “Neoimpresionismo” en una reseña. Cuando Seurat falleció prematuramente, Paul Signac le sucedió como líder y teórico del movimiento. Durante algunos años, también se unieron a los principales artistas del Neoimpresionismo —Henri-Edmond Cross, Maximilien Luce, Seurat y Signac— Camille Pissarro, que había sido anteriormente impresionista, y otros autores con intereses similares procedentes de países cercanos, como el pintor belga Théo van Rysselberghe. 

A la hora de crear efectos ópticos en sus lienzos puntillistas, estos vanguardistas pintores se inspiraron en las teorías del color y la percepción, y en los métodos ópticos y cromáticos desarrollados por científicos de la época, como el químico francés Michel-Eugène Chevreul y el físico estadounidense Ogden Rood. Esta moderna y revolucionaria técnica pictórica se basaba en la yuxtaposición de pinceladas de pigmento, que conseguía generar la apariencia de un solo tono de gran intensidad. La combinación de colores complementarios y formas delicadas permitió a los neoimpresionistas crear composiciones formalmente unificadas. La representación del efecto que la luz ejercía sobre el color al refractarse sobre el agua, al filtrarse en determinadas condiciones atmosféricas o al reverberar y propagarse por los campos fue una preocupación constante en su trabajo. 

La mayoría de los neoimpresionistas compartían la ideología política de izquierdas, como puede observarse, por ejemplo, en la manera en que Pissarro y Luce retrataron a las clases trabajadoras. Las visiones idealizadas del anarcosocialismo y del anarcocomunismo también se plasmaron en las escenas utópicas que los neoimpresionistas representaban frecuentemente en sus trabajos, y que solían aunar contenido ideológico y teoría técnica. Pero incluso cuando no les guiaba un objetivo político, las brillantes interpretaciones que los neoimpresionistas hacían de la ciudad, las zonas de extrarradio, el mar o el campo reflejan lugares llenos de armonía.

Simbolismo

Si bien el Simbolismo nació como movimiento literario en la década de 1880, y sus principios quedaron sistematizados en el "Manifiesto del Simbolismo" —publicado en 1886 por el poeta Jean Moréas en el periódico francés Le Figaro—, la filosofía idealista y las cualidades formales sumamente estilizadas de esta corriente impregnaron rápidamente las artes visuales. El término “simbolista” se aplica a una serie de artistas que compartían objetivos antinaturalistas. En ocasiones, debido a sus formas peculiares o a la presencia de alusiones en sus temas, se identificaron con el Simbolismo algunas obras neoimpresionistas o nabis, como las del pintor nabi Maurice Denis, que recurrió a la alegoría y a la religión, y utilizó líneas sinuosas, zonas planas de color o una composición decorativa unitaria. Los artistas asociados con el Simbolismo no siempre se definían a sí mismos como tales; Odilon Redon se encontraría en este caso, aun cuando sus inquietantes obras "negras" de flotantes cabezas desprovistas de cuerpo, sus siniestras arañas o las deslumbrantes creaciones al óleo y al pastel que realizó posteriormente, desligadas de la realidad y con un significado enigmático, hermético, están estrechamente vinculadas con esta corriente estilística. 

La mayoría de los artistas vinculados con el Simbolismo eran contrarios al materialismo y habían perdido la fe en la ciencia, que no había sido capaz de paliar los males de la sociedad moderna. Estos autores decidieron indagar en la espiritualidad y los estados anímicos, concibiendo imágenes sugerentes y evocadoras, y empleando un vocabulario decorativo enriquecido con los motivos orgánicos y los arabescos del Art Nouveau. El arte simbolista adoptó la narrativa del mito, la temática religiosa y el mundo macabro de las pesadillas, abandonando el realismo por lo fantástico, el mundo exterior por la emoción del paisaje psicológico, lo material por lo espiritual, lo concreto por lo etéreo. Aunque el Simbolismo hundía sus raíces en lo narrativo, intentaba despertar sensaciones abstractas y transmitir una experiencia universal a través de imágenes subjetivas. Estas búsquedas respondían a un anhelo generado por el lado oscuro de la modernidad: la búsqueda de lo trascendente.

Los Nabis y la cultura de la estampa en la década de 1890

A raíz de la exposición de estampas japonesas celebrada en la Escuela de Bellas Artes en 1890, tanto la litografía como el grabado en madera experimentaron un nuevo auge en Francia. Entre los responsables de este relanzamiento se contaban los nabis, además del artista Henri de Toulouse- Lautrec. Los nabis ("profetas", en hebreo) constituían una hermandad no demasiado cohesionada cuyo arte estaba influido por los motivos y las superficies planas de color que definían el Sintetismo de Paul Gauguin y por la estampa japonesa, con sus composiciones bidimensionales y sus abruptos encuadres. Renunciaron a la pintura de caballete, y su producción se extendió a distintos medios: el grabado, los carteles y la ilustración de revistas como La Revue blanche, uno de cuyos propietarios, Thadée Natanson, fue su mecenas. Al ser una forma de arte "popular", que no se atenía a las reglas académicas que dominaban la pintura, la estampa ofrecía una libertad artística muy atractiva para muchos creadores. 

Durante la década de 1890 los artistas experimentaron con las posibilidades que ofrecían los fuertes contrastes del grabado sobre madera, como ilustra el ingenioso empleo del blanco y negro que Félix Vallotton hizo en sus mordaces grabados sobre la sociedad parisina. A otros nabis, como Pierre Bonnard y Édouard Vuillard, les cautivó la litografía en color, cuyos límites pusieron a prueba de muchas maneras, incluso mediante la introducción de manipulaciones en el proceso de impresión, trabajando en estrecha colaboración con el maestro estampador Auguste Clot. Por encargo de marchantes —de los que el galerista Ambroise Vollard fue quizá el más importante—, estos autores crearon carteles y álbumes de estampas que representaban la vida contemporánea de París en escenas muy sintéticas, pero incisivas. Toulouse-Lautrec se consagró particularmente al arte del cartel, un género que permitía realizar creaciones de gran tamaño, brillantes, que atrapaban la atención del viandante. Estos anuncios efímeros pegados por las calles de París retrataban los lugares más representativos de la bohemia, como los cafés-concierto de Montmartre, y a sus afamados actores —entre ellos, La Goulue (la glotona) y Jane Avril—, y seducían a los transeúntes (potenciales consumidores) con su aire caricaturesco. Las estampas de esta sala celebran la vívida existencia del París finisecular.

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